پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
غبار روبى از سيماى يك خرافه
میراحسان احمد
فيلمنامه و فيلم »به همين سادگى« آن قدر سرشار از ظرافت و هوش و توان لحظه به لحظه توجه به جزئيات به صورت طبيعى است و از درون تصاوير متحرك آن لمس زندگى و يك نشانهشناسى مبتنى بر پديدههاى مؤثر، ژرف و زيسته شده است، كه با خلاقيت حيرتانگيز به اجرا در آمده و سر بدر مىآورد كه بايد گفت: در هر نماى فيلم اتفاقى ديدارى يا شنيدارى نو مىافتد. حال به موضوع مهم زندگى روزمره، همچون يك ساختار در اين فيلم مىپردازيم.
زندگى روزمره به مثابه ساختار فيلم
زندگى روزمره براى جريانى پيشرو در سينماى ما واجد اهميتى فراتر از ارزشهاى مضمونى رويكرد به زندگى روزمره در سينماى پس از انقلاب اسلامى به يك جريان و سبك جمعى مؤثر بدل شده و در جهان، همچون پديده قابل توجه در قلمرو سينماى ايران هويت يافته است. اين رويكرد صرفاً در بردارنده ارزشهاى مضمونى نبوده، بلكه از درون يك نگاه مستقل، همچون يك شيوه، ساختار و سبك، فرا روييده و به جريانى در سينماى ما ارزشى جهانى داده است و حتى به سبب تأثير گذارى سينماى رويكردگرا در اكناف جهان، بر فيلمسازانى از آمريكا، انگليس، اسپانيا، فرانسه، تركيه، چين، ژاپن، مغولستان و... فراتر از مرزهاى داخلى نيز اثر گذار بوده است. من به سبب همين عنصر مهم كه فراتر از ارزش مضمونى در واقع يك نگاه نو به سينما و در بردارنده يك تجربه ساختارى بر اساس ساختارها و روال زندگى روزمره است، اين پديده را در پايان دهه شصت در سينماى ايران، به عنوان يك جريان سبكى جمعى ارزيابى كرده و نام رويكردگرايى به آن دادهام. رويكرد گرايى هرگز مبين يك مضمون ايدئولوژيك آن چنان كه در مكتبها، وجود دارد نيست، بلكه مهمترين ويژگى آن تأكيد به يك روش است. روشى كه متضمن و عطف توجه رويكردى ساده به زندگى روزمره به لمس آن و الهام ساختارى از آن است.
بديهى است كه نه سينماى رويكردگراى ايرانى كه در پرتو تجربههاى نو در ايران ريشه دوانده و نه هيچ سبك و مكتب هنرى، خلق الساعه و اتفاقى پديدار نمىشود و كسانى كه به صورت عاميانهاى با اشاره به پديدههاى پيشين سينماى واقع گرا يا هر سينماى ديگر، مىكوشند از اهميت تحول و نوآورى و ويژگىهاى اين سينما بكاهند، بيش از هر چيز نادرستى اسلوب سطحى خود و تمايل به حذف و ناديده انگاشتن موفقيتهاى سينماى ايران در اين عرصه را فاش مىكنند كه محصول اغراض يا كم دانشى يا خود ناباورى است.همان قدر كه تلقى غلوآميز و يك سويه از نوعى سينما و نفى تنوع سبكها، خطاآميز و كارى سطحى است، بيش از آن عدم توجه به دستاوردهاى نو ارجمند گونهاى تجربه سينمايى در ايران و عدم باور آن و سعى در تخريب دستامدهايش كنشى بيمار وار و مبتذل است، كه شايسته پاسخگويى نيست. فرق بسيارى بين روش نقد و روش حذف وجود دارد و باز بايد تمايز مهمى بين مكاشفه و قدرت تشخيص ارزشهاى يك تجربه و جريان نو، و دفاع از آن، با انواع شيوههاى نفى و حذف، بوروكراتيك يا شبه روشنفكرانه قائل شد كه به جاى استدلال خصمانه درباره متن يك فيلم به انواع حواشى زهر آگين متوسل شوند.
رويكرد به زندگى، از آغاز سينما به خامترين شكل، با آن همراه بوده و گام به گام به صورت جريانى در كنار سينماى فانتزيك رشد يافته است. از سومى يرد، فرياد واترف مارلينو و روسلينى و گدارد گريرسون، تا عباس كيارستمى دهها سينماگر مستقل امروزى اين سير را پيمودهاند. در واقع آميزهاى از فعاليت در قلمرو سينماى داستانى و حرفهاى و سينماى مستند كه هميشه زندگى روزمره را همچون يك شگرد، يك نگاه و يك امر ساختارى در سينماى جهان مورد توجه قرار داده و بر اساس آن انواع نظريهها را ارائه مىكنند.
در ايران پيش از انقلاب عباس كيا رستمى از »زنان و كوچه« و پس از او سهراب شهيد ثالث »از يك اتفاق ساده« و كامران شير دل پيش از او »از اون شب كه بارون اومد« و امير نادرى از »ساز دهنى«و... با همه تفاوتهايشان از زندگى روزمره، همچون يك منبع محتوايى / فرعى سود جستهاند. سينماى ايران بعد از انقلاب بنا به دلايل گوناگونى كه هم از جنس جهان بينى، هم دلايل اقتصادى و اجتماعى و فرهنگى مربوط به يك انقلاب بوده، براى سينمايى معطوف به زندگى روزمره ارزش وافرى قائل شد و سپس با تكنولوژى دوربينهاى ديجيتالى بيش از پيش، ثبت سينماى زندگى روزمره و يادداشت بصرى آن اهميت يافت و آرام آرام با نقش پر رنگتر سينماى مستند اين جريان تقويت شد انبوه آثار پر اهميت سينماى ما از قضيه شكل اول / شكل دوم، خانه دوست كجاست، اولىها، همشهرى، مشق شب، كلوزآپ، زندگى و ديگر هيچ، آن سوى آتش، دونده، ديده بان، مهاجر، بادكنك سفيد، مسافر جنوب، گال تا زير دختان زيتون، طعم گيلاس، باد ما را با خود خواهد برد، ده، دايره، نفس عميق و بودن و نبودن و... و فيلمهاى جليلى پوراحمد (آثار اوليه)، مخملبافها، قبادى، امينى، كريمى و... تأثير و دامنه گسترده و پر اهميت اين سينما را كه به سينماى حرفهاى داستان پرداز ما هم سرايت كرده نشان مىدهند. قبلا گرايشات مندرج در سينماى مهر جويى به زندگى روزمره بعد از انقلاب تشديد شده است. فيلمهاى رخشان بنى اعتماد، با بهره ورى از تجربه مستند سازى او به وفور از منابع زندگى روزمره سودجسته و حتى فيلم سازان سينماى عامه پسند ايران در فيلمهايى، چون دخترى با كفشهاى كتانى، من ترانه ١٥ سال دارم و... از عناصر سبكى اين سينما استفاده كردهاند و اين بهره مندى و تأثير هنوز هم ادامه دارد. آخرين فيلمى كه چيزى را پنهان نمىكند، بلكه شرافتمندانه، آن را بدل به يك نشانه مىنمايد »به همين سادگى« است. براى من خط ساده در تيراژ اين فيلم، اتفاقى نيست. چه كارگردان و فيلمنامه نويس بخواهند و بدان آگاه باشند يا نه اين نوعى سپاس و اذعان بر تأثير خط نو بر سينماى رويكردگرا و آثارى است كه ريشه در زندگى روزمره يا ديد و درك نوترى دارند. دركى كه با نگرشهاى ايدئولوژيك حاكم بر واقع گرايى سينما/ چشم يا نئورئاليسم يا سينما - وريته و... تمايز دارد و بر خاسته از نگاه تازهتر است، نگاهى كه در داورى واقعيت از قطعيت مىگريزد، و بيشتر متمايل به وصف و به آزادى در تأويل و تفسير آن است و با شگردهاى نگفتن، سكوت، ايجاد فضاهاى ساخته نشده در ساخته شدهها و... ما را به لذت و تأمل مىرساند.
سينماى مستند پس از انقلاب، تجربه سينماى بلا واسطه انقلاب و جنگ و سينماى مستند اجتماعى ايران، به ويژه در دهه هفتاد، به شدت بر وزن سنگين و جايگاه مهم زندگى روزمره و نگاه ضمنى انتقادى به وضعيتى كه در آن هستيم، اثر نهاده است. سينماى مستند دهه هفتاد به بعد بهترين ثبت از زندگى روزمره ما را در هنرها به خود اختصاص داده و با روشهاى سركش عليه استتيك متعارف و ساختارهاى ديجيتالى نگاه به زندگى روزمره به وسيله دهها فيلمسازى كه از كوره پزخانه و كودكان استثمار و اجاره نشينها و زينت يك روز به خصوص و تنها در تهران و... كارشان را بنا نهادند و به يك جنبش مستند شهرى در شرايط حاضر رسيدند، فضاى اين سينماى نو را تقويت كردهاند. هر چند سينماى ما مستقيماً از انسانشناسى مدرن شهرى بهره نبرده و فيلمهايش به معناى آكادميك آثار انسان شناسانه شهرى به جاى نمىآيند، اما بدون ترديد سينماى مستند ما بيش از انسانشناسى انتزاعى و كم تحرك دانشگاهى ذخاير عظيم بصرى براى شناخت انسان شناسانه تحولات كنونى و ثبت آنها فراهم آورده است. و اين سينماى مستند ما هم بدون ترديد در جلب توجه فيلمنامه نويسان و فيلمسازان هوشمندى كه با دستاوردهاى فيلمهاى مستند اجتماعى ايران، به ويژه آثار ناظر به رويدادهاى روزمره در زمينه مسائل زنان و كودكان و انتخابات و فوتبال و بحرانهاى ديگر، آشنا بودهاند، نقش مهمى داشته است.
همسايگى سينماى رويكردگرا و سينماى مستندها ثمرات دلنشينى داشته است از سينماى كيارستمى گرفته تا سينماى كنونى مير كريمى.
درباره وجوه سينمايى، دستاورد درخشان ميركريمى و راستين درشت جزئيات زنده زندگى روزمره و رابطه و تأثيرات مستند گرنگى در ساختار و نوع روايت، جداگانه سخن خواهم گفت. لذا در اين نوشته مايلم به جاى مباحث ساختارى و جزئيات مستندگونه در فيلم »به همين سادگى« براى نشان دادن اهميت مفهوم زندگى روزمره و نقش آن در تحولات اجتماعى و حتى سينمايى ما يكسره به خود اين مفهوم در انسانشناسى معاصر بپردازم و توجه خوانندگان را به مفاهيمى جلب كنم كه هرگز به طور اتفاقى در وضعيت پر تب و تاب ايران و سينماى ايران رخ ننموده است. اجازه مىخواهم اشاره كنم كه حكمت توجه به زندگى روزمره در نگاه و ساختار چه دستاوردها و نتايج و غنائمى براى سينماى ايران در جهان به بار آورده است، كه عبارت اند از:
١. خودآگاهى نسبت به زندگى روزمره ما در وضعيت آستانهاى و جارى ساختن پرسشها، بحرانها و مسايل آن در تصوير سينمايى.
٢. گشودن افقهاى تازه و غير كليشهاى و فرا ايدئولوژيك و غير قالبى و غير قطعى در تماشاى فرديت انسانهاى پيرامون ما و تصعيد آن به ارزشهاى فيلمى و سينمايى.
٣. جارى ساختن نيرو و خون زندگى ملموس در فيلم و دميدن جان تازه و ورود شخصيتهاى تازه و زنده به سينماى ما و افزودن به واقعيت و وجه شناسنامهاى و هويتمند آدمهاى فيلم و خود فيلمها.
٤. كمك به درك شرايط آستانهاى و چالشهاى امروزى زندگى ما و مسائلى كه نياز مبرمى براى تأمل و تفكر و اصلاح دارند.
٥. امكان تجربه نو در ساختار و بيان و كشف شگردهاى سينمايى معطوف به زندگى روزمره در فيلم. مثلا شگرد نگفتن، سكوت، شكل دادن به لايههاى زيرين، و ظرافتهاى مختلفى از اين دست، محصول توجه به واقعيتهاى عملى زندگى روزمره و نحوه گفتار و ساختار رويدادهاى معمولى است.
توجه به زندگى روزمره در سينماى ايران، هم حاوى ارتقاء آگاهى و توسعه توجه به فرديت و شرايط انسانى و تعميق بيشتر ماست و هم در بردارنده جاهطلبىهاى مستقل براى رشد نوعى سينما كه متمايز و مستقل از سيطره سينماى سرگرم كننده امريكايى و تداوم روح متفكرانه هنر خلاق ايرانى است.
زندگى روزمره براى ما در بردارنده عالىترين شكل محسوس خواستها، نيازها، پرسشهاى رشد، تحولات، دگرگونىهاى اجتماعى و فردى، خواستهاى دموكراتيك و توسعه حقوق مدنى فردى و جمعى، تقاضاى آزادى، همچون يكى از دو ركن آرمان انقلاب ١٣٥٧، و بازتاب دهنده بحرانهاى اقتصادى، فرهنگى و اخلاقى و تلاش براى بهبود شرايط در وضعيت تجربه مدرن حين چالشهاى كهنه و نوى موجود است. از اين بابت حتى از نظر سينما و شناخت درون مايه و جانمايه فيلمهاى مستقل و رويكردگرا و روشنفكرانه سينماى ايران بايد بر ساده لوحى و ستايش جهل فائق آيد و به دانايى گستردهتر از صرف مباحث ساختارى و سليقهاى و بد آمدن و خوش آمدن مضامين اهميت داد و به رابطه بينا متنى سينما و اين آگاهىهاى معاصر و نقش شان در خود فيلم و شالوده و ژرف ساختهاى آن واقف شد. اين است كه بحث زندگى روزمره براى دوستداران جدى سينماى ايران يك بحث انتزاعى و بى ربط به سينما نيست، بلكه بحثى كاملا مؤثر در درك سينماى رويكردگراى ايران است، كه هنوز بسيارى با لحن تحقيرآميز سينماى جشنوارهاى از آن اسم مىبرند و به اهميت سبكى و استتيكى و نيز اجتماعى و شهادت دهنده آن براى يك دوران و ثبت بصرى انسان شناختىاش آگاهى ندارند. نقد ارزشمند سينما در هيچ دورهاى از بازن تا سونتاگ خود را از آگاهىهاى وسيعتر از مفاهيم فنى و ساختارى، مبرا و جدا ندانسته و به ستايش عامىگرى و سطحى نگرى و محدود انديشى نپرداخته است.
×××
جريان آگاهى پسين هم بر درك زيبايىشناسى پيشين و هم بر دانشهاى گوناگون، از جمله دانش اجتماعى تأثير فراوانى گذاشته است. گشوده شدن مرزهاى جزم استتيك متعارف و توسعه داد و ستد زندگى روزمره و سينما و تعامل فعال شان، يكى از نتايج اين نوگرايى متأخر در همه هنرها و در سينما و نيز در انسانشناسى است. براى همين فهم آگاهانهتر از زندگى روزمره حتما براى همه ما كه مايليم با بهترين دستامدهاى انسان معاصر آشنا شويم ارزشى بارز دارد.
فدرستون (Feather Stone) مىگويد: تعريف زندگى روزمره بسيار دشوارتر از اكثر مفاهيم جامعهشناسى بوده است.
»اندى بنت« (Andy Bennet) با اشاره به اين مفهوم در مسئله زندگى روزمره، به ابهام بيش از اندازه اين اصطلاح اشاره كرده است. گفته مىشود: زندگى روزمره مقولهاى است كه مىتوان همه خرده ريزهايى را كه با تفكر منظم جور نمىآيند در آن ريخت.
اگر براى انسانشناسى قديمىتر، زندگى روزمره مقولهاى فرعى است، اين مفهوم توجه پيشروان انسانشناسى كنونى را به خود جلب نموده تا جايى كه براى مفهومپردازى ماهيت ظاهراً عادى پيوستگى اجتنابناپذير با امور مأنوس، بديهى انگاشته و عقل سليمى دچار مسئله شدهاند و تأملات فراوانى بر پرسشهاى زندگى روزمره روا داشتهاند. اتفاقاً براى سينما گران پيشروى سه دهه اخير ايران و جهان، همين عادى بودن و پيوستگى مبرهن با امور مأنوس و بداهت زندگى روزمره كه هيچ اتفاق خاصى در برندارد، هم ارزش يك نگاه ژرفتر به انسان و فرديت او و هم ارزش يك ساختار نو غير كليشهاى و هنرمندانه را در برداشته است. بديهى انگاشته شدگى رويدادهايى كه از ارزش استتيكى برخوردارند، از ويرجينياوولف تا كلودسمون و از رب گريه تا مارگريت دوراس و از كارور تا دسيس بدس و از فوياد تا كيارستمى و از ون گوگ تا ريشتر و از رئاليسم تا هايپر رئاليسم و فئورئاليسم و پسا مينىماليسم، هميشه و هميشه و همه جا در رأس بهترين تجربيات هنرى پايان قرن بيستم آغاز و قرن بيست و يكم قرار گرفته است. انسانشناسى فرهنگ و انسانشناسى فرهنگ نو، با كشف آن كه: »مطالعه زندگى روزمره متضمن اين ضرورت است كه فعاليتهاى خود فرد تابع همان معرفت عملى و روالهايى است كه درباره ناهمگونىها و بى نظم و نظام بودن آنها به ندرت نظريهپردازى مىشود، ولى با اين وجود درست همين بديهى انگاشتگى زندگى روزمره است كه آن را به موضوع پژوهش اجتماعى ارزشمند تبديل مىكند«. به نظر من اين نكتهاى است كه سينما به طريق ملموس و بصرى و محسوس و هماهنگتر با سوژه، بسيار موفقتر از انسانشناسى تجربه كرده و راه آن را گشوده و بر آن صحه گذاشته است.
از همين رو است كه انسانشناسى بيش از هر علم اجتماعى ديگرى خود را نيازمند سينما ديد و Visual Anthropology به شاخه چشم پوشىناپذير مردشناسى بدل شده است. هر چند سينماى حرفهاى هرگز در قالب يك تجربه علمى بصرى به زندگى روزمره نمىنگرد، اما دستاوردهاى سينماى مستند گرا و رويكردگرا منبعى مهم براى انسانشناسى فيلم و نسبت آن با زندگى روزمره است.
در انسانشناسى، فرآيند تجريد سازى زبان، فاصلهاى بين معرفت عملى و تصويرهاى بديهى زندگى روزمره براى تبديل تجربه حسى به تجربه ادراكى، و سازمان دادن يك نظريه منسجم درباره زندگى روزمره به وجود مىآورد. نتيجه اين فاصله تبديل ساختار ملموس و مأنوس زندگى روزمره به جهان انتزاعى و نا ملموس كلمات و زبان است كه به صورت تحليل و استدلال مكتوب در اختيار ما قرار مىگيرد. ليكن سينما با آميختن همه فرايندهاى شناخت، در درون تصاوير مأنوس و محسوس و بديهى و عادى به دستاورد زيبايى شناسانه نويى نائل مىآيد و آن آفرينش جهانى مجازى است كه به سبب قدرت اقناع اش به ثبت مؤثرى بر جهان واقعى، موفق گردد و حتى به كار تحليل علمى انسان شناختى از زندگى روزمره يك دوران مىآيد! زيرا اكنون در داد و ستد بين سينما و ساختار زندگى روزمره، اين عرصهاى است كه تجربه ديدگاهى و سبكى تازهاى را متولد مىگرداند. تجربهاى كه هم واجد ارزشهاى نو زيبايى شناختى و هم ارزشهاى ديدگاهى تازه نسبت به زندگى روزمره تواند بود.
بايد اذعان داشت كه حتى در مقياس سينماى خيال پرداز هاليوود، اين تجربه چنان پرداخته و مؤثر است كه به تأثير سينما در زندگى روزمره - هر چند به طور شرارت بار - ختم مىشود و اين داد و ستد تا بدانجا پيش مىرود كه جنگها، توطئههاى بزرگ جهانى، انفجارها، قتلها، كشتارهاى فردى و بين المللى، سرقتها و تجاوزها و جرائم مختلف، هم از سينما الهام مىگيرند و هم بر سينما اثر مىگذارند كه اين نيز گونهاى از رابطه زندگى روزمره و سينما در جهان ماست كه البته ربطى به تجربه آوانگارد سينماى رويكردگرا كه ساختار و شيوه روايت و نگرش خود را معطوف به زندگى روزمره مىكند ندارد. در سينماى رويكردگرا، اين رابطه زندگى روزمره و سينما، ارتباطى خلاق انديشگون و انسانى است. نه شرارت بارو شيطانى و فانتزيك. در اينجا زندگى روزمره، همچون مدلى براى شكل دهى و تفكر سينمايى و تجربههاى روايى و بصرى به كار مىآيد.
در واقع يك جريان مستمرى از مبادله بين انباشت فهم، تجربه، انديشه و خرد از يك سو و تجربه هنر مدرن تكنولوژيك، يعنى سينما به صورت آگاهانه يا خود بخودى به صورت نظريههاى گوناگون درباره زندگى روزمره و نظريه فيلم، طى صد سال اخير شكل گرفت تا منجر به آگاهى جديد ساختارى / محتوايى از اهميت زندگى روزمره در سينما و استفاده از روايت، شخصيت، فضاى آن براى فيلمها گرديد.
نظريه پردازان اجتماعى و سينمايى قديمىتر هر دو به نيروهاى ساختارى زير بنايى، دستگاهها، سيستمها و مفاهيم انتزاعى اهميت فراوانترى مىدادند براى همين رهيافتهاى سيستمى چه در حوزه درك زندگى و چه در قلمرو سينما، حكومت و سلطه نيا منازعى داشت، يعنى از يك سو دوركيم و ماركس و فرويد و... و از سوى ديگر كراكوئر و ايزنشتين و بازن و... را مىتوان اصول گرايان رهيافتهاى سيستمى در اجتماع و سينما دانست كه پس از آنها ادامه يافته است.
اما در قرن بيستم ديدگاههاى تازه يا در تفكر فلسفى اجتماعى و... مطرح شد كه نتايج و راهبردهاى نظريه سيستمها را زير سؤال برد. البته همين ديدگاههاست كه بعدها در سينما بر كليشهها و اصول گرايى كلاسيك فائق مىآيد و درك ديگرى را جدا از آنچه قواعد سيستماتيك سينماى هاليوودى و ژانرپذير امريكايى است مطرح مىسازد. زندگى روزمره در سيستم تا آنجا اهميت دارد كه قواعد سيستم را زير سؤال نبرد، بلكه در اختيار آن براى خيالپردازى قرار گيرد، همان گونه كه »از ديدگاه نظريه سيستمها، حوزه زندگى روزمره جايى براى تحت سلطه در آمدن و استثمار شدن سوژه فردى دانسته مىشود و از همين رو به گفته گاردينر: »... كنشگران اجتماعى عملا عروسكهاى فرهنگىاند... كه نقشهاى اجتماعى و هنجارهاى رفتارى را (خواه مبتنى بر وفاق باشند خواه بازتاب منافع طبقاتى خاص) منفعلانه درونى مىكنند و به اين ترتيب در جهت توليد ساختارها و نهادهاى اجتماعى عمل مىكنند، كه عملا به صورت خودكار و ناخواسته انجام مىگيرد«.
در سينما، شورش عليه اين خود كاوى نهادهاى ساختارى را رجوع به بى نظمىهاى زندگى روزمره كه نظم خود را دارد و بر قواعد كلاسيك فيلمنامه و كارگردانى سر فرود نمىآورد، همواره وجود داشته و در دهههاى اخير عباس كيارستمى در جهان، آوانگاريستى، ضد آوانگارد و به شدت خلاق كه به سر چشمه شالوده شكنىهاى زندگى روزمره علاقمند است، پرچمدار اين بداعت و استقلال تجربه سينمايى بوده است.
اين اوست كه بنا به استدلال ديدگاه نوى خود، عليه تفسير كنش سينمايى طبق نيروهاى ساختارى بينايى سينماى تجارى مىشود و معتقد است: اين تفسير هيچ توجهى به توان عامليت فرد به فرديت و جزئيات شاداب و متنوع زندگى ندارد و در واقع درست همين جاست كه زندگى روزمره به عنوان واسطه بالقوه ميان عامل فردى و ساختار اجتماعى و ساختار سينمايى به رسميت شناخته مىشود.
درونى كردن هنجارها و دستاوردهاى سينما از اين منظر هرگز به اطاعت منفعلانه ختم نمىشود، بلكه توان و ظرفيتى براى كنش خود انگيخته فراهم مىسازد و خلاقيت در اوج سادگى و مكاشفه از زندگى روزمره، راههايى براى ابراز منزلت مستقل، بديع، پيشرو و نو غير كليشهاى اش پيدا مىكند. ديدگاههاى پديدارشناسى در ايجاد فضاى لازم عمومى براى اهميت زندگى روزمره در سينما و تحقق آن به صورت فيلمهاى مستقل ايفا كرد.
ادامه بحث رابطه زندگى روزمره و سينماى رويكردگرا در حد يك كتاب گستردگى دارد. مدرنيته پسين، باز بيشتر فضا را براى شورش عليه تلقىهاى قالبى و اجازه براى تخطى فراهم آورد. رنگ باختن فهم تك صدايى از كل راه و رسم زندگى، اهميت بروز فهمهاى گوناگون از زندگى روزمره را تقويت كرد. اين فهم از تصاوير سينمايى كه هر بار به طريق ويژه بر زندگى روزمره تأكيد مىكند و تنوع آن تجلى مىيابد. در سينماى مستند امروز جهان و ايران و در سينماى رويكردگرا، سينماى كيارستمى و در جشنواره امسال در آثارى چون »به همين سادگى« اين مرجعيت گوناگون را در اهميت يابى غير كليشهاى زندگى روزمره مىتوان درك كرد.
پس بحث حضور زندگى روزمره، به مثابه يك ساختار فيلميك، و نه صرفاً مضمونى، چيزى اتفاقى در قرن بيست و يكم نيست، بلكه افزايشى است بر انواع رويكردها در تاريخ سينما و نقطه تازهاى است از حديثى كه از آغاز قرن بيستم براى سينما مطرح بوده است و با سينماى ديجيتالى گسترش يافته است. در واقع همان گونه كه عطف به زندگى روزمره در پسامدرنيته همچون تحولى در انسانشناسى مدرن نقش ايفا كرده، در سينما هم اين رويكرد نقش مهمى ايفا مىنمايد و نقطه عطف تازهاى پديد مىآورد. بديهى است در متن اين رويكرد ما فيلمهاى خوب، متوسط و بد نيز مشاهده مىكنيم، اما بدون درك كلى تحول و ديالكتيك جزء و كل هرگز قادر نيستيم اين گونه سينما را به درستى بشناسيم.
يعنى همان گونه كه به قول »بنت« ملاحظه رسانههاى نوين - سينما و... مد، گردشگرى، موسيقى ما را وا مىدارد كه »به ملاحظه معنا و اهميت طيفى از ذوق و تريحهاى پيشامدرن و ضد مدرن به عنوان استراتژىهاى بديل سبك زندگى در متن و زمينه مدرنيته اخير بپردازيم«.×
با توجه به جنبشهاى سبز نوين، دريابيم كه اين رويدادهاى روزمره هر يك به طريق خود »در ايجاد نگرانى و علاقه فزاينده به تهديدهاى زيست محيطى ناشى از توسعه شهرى و دفع زبالههاى حقيقى سهم داشتهاند و جنبشهاى سبز نوين از دانش پيشامدرن در باره قدرتهاى دنياى طبيعى استقبال مىكنند...«. همين فرايند در سينما و توجه به زندگى روزمره براى نشان دادن تهديدهاى حاصل از زندگى شهرى مدرن و ضرورت دفع زبالههاى اجتماعى و رويكرد به زندگى طبيعى نقش خود را ايفا كرده است. اين است كليد درك اهميت سينما و آثار رويكردگرايى چون به همين سادگى در سينماى امروز جهان و ايران.
× فرهنگ و زندگى روزمره - اندى بنت - ليلا جوافشانى و حسن چاوشان.